שושי שמיר- מידע מצולות

 

כִּי מִמִּטָּה בָּאת וְאֶל מִטָּה תָּשׁוּבִי

יוֹרֶדֶת-יָם כְּפוּלָה מְקֻפֶּלֶת

 

מִצְלוֹל-מַעֲמַקִּים בְּקוֹלֵךָ, כִּבְיָכוֹל טָבוּעַ בּוֹ

מֵידָע-מְצוּלוֹת, וְלָמָּה לְעַצְמֵךְ הוּא נִשְׁמָע

יָרוּד-פָּחוּס-דָּלִיל, יוֹצֵא מִמֵּךְ

טָרוּד בְּעִנְיָנִים רְדוּדִים דְּיוֹמָא, כֻּלּוֹ

הָא וְדָא וְתוּ-לֹא.

 

בֵּית הַשֶּׁמֶשׁ הָעוֹלָה, בְּלֵק מגיק ווּמֶן, שֵׂעָר

אִתּוּת מִתְפָּרֵץ כָּזֶה פִּתְאֹם פּוּשֶׁר כָּזֶה דּוֹחֵף

תָּוִים שֶׁל עָבָר דָּחוּס – אַתְּ וְאַתְּ וְאַתְּ –

 

וְאַתְּ לֹא מְבִינָה אֶת הַהִתְעַסְּקוּת הַזֹּאת, לֹא מַתְאִים לָךְ.

אֲנִי אַסְבִּיר לָךְ עַד תָּנוּחַ דַּעְתֵּךְ,

לֹא אֶחְדָּל עַד תִּשְׁכַּךְ עֲמִימוּתֵךְ וִינַצְּחוּ הַטּוֹבִים:

 

מִמִיתָה בָּאת וּבְמִיתָה תָּשׁוּבִי

יָתוֹם הַלֵּב מְבַקֵּשׁ אִמָא בַּחֲדָרָיו, יוֹרֶה

טִילֵי דָּם בִּתְשׁוּקָה לְהָצִיף, קוֹרֵא לַיֵּאוּשׁ מוֹרֶה,

הוֹזֶה פּוֹרְעֵי צְחוֹק מִשְׁתַּלְּחִים בַּעֲלִיּוֹת

 

תַּגִּידוּ תַּגִּידוּ לוֹ, זֶה לֹא מִנְהָגָה, תָּעִירוּ אוֹתָה

שֶׁתִּשְׁלַח יָדָהּ אֶל הַנַּעַר תַּחְרֹג מִמּוֹתָהּ –

וְרַק לַזְּמַן הַנָּחוּץ לֹא יוֹתֵר לֹא פָּחוֹת – לִהְיוֹת

בְּמִדָּתָהּ תּוּכְפַּל תִּתְפַּרֵשׂ מִקְפָלֵיהָ לִהְיוֹת

יוֹרֶדֶת-יָם הַיּוֹדַעַת גַּלֵיהָ – – –

 

ככלל, בשירתה של שושי שמיר, יש יסוד אניגמטי מובהק, במיוחד עבור מי שאינו יודע על הקשר החזק בין שירתה לתלאותיה האישיות. טבעו של היסוד האניגמטי, שלא לומר מעלתו, הוא ביכולתו לעורר, בשוך ההתרגשות, את הסקרנות החקרנית, זו המנסה לברר מדוע ואיך לוכד השיר את הקורא, מה הם הקודים הנסתרים שעוררו בו חוויית ריגוש ואמפתיה, ומה יש בקודים אלה (ואולי יש להגדירם כטכניקת כתיבה), שהם מצליחים לרגש, מבלי להיות זולים ודביקים.

בשיר שלפנינו, קל לזהות את הטכניקה של הפניה הישירה של הדוברת אל מי שמצטיירת כדמות נשית אחרת, מעין חברת נפש (אולי בת או אם), בגוף שני (למעט חריגה פתאומית מכך בכל הבית האחרון, הנקראת כפנייה ישירה ונואשת של הדוברת אל הקוראים). טכניקה מוכרת זו יוצרת קרבה וריחוק בו זמניים ביניהן, ועשויה להביא את הקורא בדיוק אל נקודת הפרספקטיבה שממנה מתבוננת הדוברת, מזכה אותו באותה "אובייקטיביות" כביכול, כשלה, המאפשרת לו, כמו לדוברת, להבחין במתרחש אצל הנמענת, להבין לעומק, ולקבל "הרשאה", לבקר, לייעץ ולהציע לה. האומנם?

מהר מאוד מתברר שיש קירבה ואינטימיות רבה מאוד בין הדוברת לנמענת, זו היכרות מלאה (כמעט?) של המתרחש אצלה ובנפשה, עד שמתעורר ה"חשד" שהדוברת היא גם הנמענת, מעין "אלטר אגו" שלה. הגבולות ביניהן מטשטשים עד שכבר – כמעט – אין אפשרות להבחין ואין רצון להבחין ביניהן. על ידי כך ניסחף הקורא אל תוך הסיפור ומזדהה עם הדוברת-הנמענת.

מהותי יותר בשיח קרוב-רחוק ודו-קוטבי זה הוא המתח הנוצר מהתמודדות בין ה"שתיים". זהו מתח פנימי בנפש הדוברת, שבה מתמודדים שני כוחות נפש: האחד – הדוברת – מנסה להרים את השני – הנמענת – מ"נקודת שפל", מהמצולה שבה היא מצויה, להציג לה מראה אל מול פניה (כמי שמביטה בדמותה במראה ומדברת אליה). דמות אחת נוקטת בפעולה אקטיבית,  ביקורתית ובו זמנית מלאה בחמלה, כנגד (ולמעשה – למען) דמות ה"אחרת", הפסיבית והנכנעת שמצויה בה עצמה. נקיטת יוזמה זו מעניקה לביטויים, למרות עושרם הדרמטי (דרמטי מדי?), אופי אמין, ראליסטי, ומאפשרת להזדהות עם הדמויות. כמעט בעל כורחו נקלע הקורא לסיטואציה שבה הוא נדחף לנקוט עמדה. ואם מניח הקורא שמדובר באמת בשתי דמויות נפרדות, ניתן להניח כי הוא יטה לצדד בדוברת, "החזקה", "המטיפה". ואם הקורא סבור שמדובר בשיח עצמי פנימי, אזי יקל עליו לזהות את מורכבותה של הדוברת ולהזדהות עם מורכבות זו, ולהבין את התמיהה, על ש"אינה מבינה" את עצמה, על שהיא מסוגלת לבקר ולאתגר את התנהגותה שלה, את שקיעתה ואת הערפול החושי, או ההתנתקות, שהיא חווה.

האמינות וההזדהות בשיר נשענות גם על מטען תרבותי: כל מי שגדל על ברכי המקרא קרוב אצל המשפט "כי מעפר באת ואל עפר תשוב" משמעותו כה ברורה לנו, עד שהמשפט "כִּי מִמִיטָה בָּאתְ וְאֶל מִיטָה תַּשׁוּבִי" הולם בנו מיד, משום שהמיטה מסמלת מיתה, אם בגלל הצליל הדומה ואם כסימבול. משפט הפתיחה מתפוצץ בפני הקורא. הוא מהמם, ואפשר ללמדו ב"בית ספר לפתיחוֹת".

תחושה זו מוכחת כנכונה בבית החמישי, באמצעות השינוי הקטן, אך המשמעותי, באמירה: "מִמִיתָה בָּאתְ וּבְמִיתָה תַּשׁוּבִי" – לא אל המיתה תשובי, אלא המיתה תאפשר את שובך. וריאציה זו משמשת את קריאתה של הדוברת לנמענת כדי להזהירה ש"דין מיטה כדין מיתה" ומבקשת להעירה מ"אדישותה", ואף מרמזת כי בסופו של דבר לא יהיה מנוס אלא להתעורר ולצאת מתחושת המוות. לצד זאת היציאה מהמיטה יכולה לרמז על לידה, בעוד השיבה אליה על כניסה לתוך תהומות נפש או מוות. הביטוי טומן בחובו גם אפשרות של התכנסות לתוך דיכאון,  שבה השהיה במיטה היא העיקר, וכניסה ויציאה ממנה הם נלווים בלבד לדיכאון זה. וכך עוד בטרם נמשיך אנו כבר יודעים כי לפנינו "דיני נפשות", שהעיסוק במוות הוא בעיקר החשש מפני מות הנפש, המשפיע על הגוף כולו.

אך הקריאה מאפשרת להבין משורת הפתיחה גם את ההפך, כאמירה בדבר קיום הפוגה, של חיוּת, אולי קרש "הצלה" עבור הנמענת, הצוללת, פסק זמן בין מיטה למיטה,  בין חושך לחושך, שהיא כופה על עצמה מעת לעת, ובמקרה הטוב – זו הפוגה שלמה בין לילה ללילה, שרק בהם מתעוררים הכוחות המושכים אל המצולות. בתוך כך ניתן גם לדלות מה מתרחש בנפש הנמענת בהיותה במיטה, כיצד היא ערה וצוללת לתוך עצמה, לתוך קושי לנשום, לתוך חנק, אל עולם בו הראייה מטשטשת, לתוך כאב כשל "מיגרנה נפשית". אולי יש כאן רמז לכך שהקימה מתבצעת לתוך חדר חשוך, בתריסים מוגפים, מתוך עמימותה. לכן גם הקימה ממיטה עד מיטה/מיתה עד מיתה, היא לתוך מסגרת המקבעת את זמן החיות, מכריחה את הדוברת-הנמענת להתמודד, וגם מרמזת על קושי עצום לעשות פעולה שהיא פשוטה לכאורה לאדם רגיל, שאינו מדוכא: לקום אל החיים, אל היום-יום, אל השגרה. כי מה הם חיים אלה לאדם הסובל נוראי? האם אין תפקודו מוכני, הנרכש מחדש במאמץ רגשי רב, ומחייב מאמץ במהלך התנהלותו ה"נורמלית"? אשר על כן הקימה היא רק פן אחר, ביטוי נוסף, של אותה צלילה אל תוך המצולה. בסופו של דבר השהיה במצולות עשויה להמשך כל הזמן, גם במצב של תפקוד לכאורה, מצב של "טייס אוטומטי" המתאפשר אולי דווקא בזכות השהיה בעומק, הטוען את הנמענת במצברי "ידע המצולות".

במאמר מוסגר, גם שם השיר, ש"זורק את הקורא למים" העמוקים, מלמד בו זמנית, על עומק השקיעה של הנמענת, ועל "מומחיותה" בתחום הסבל, כמי שיש לה את הידע ה"דרוש", יותר מכל אחד אחר, על עצמה, על מה שהיא חשה וחווה, ולכן יכולה לקום ממנו. והקורא יכול ללמוד ממנו כי צריך לטבוע כדי לרכוש את הידע הנורא הזה, לדעת מהי עוצמת האירוע המחולל את מצבה.

דומה כי מתוך אותו מאגר "ידע" מצליחה הנמענת לארגן את קימתה אל השגרה. התפקוד מאורגן בכפייתיות, במאמץ ליצור שגרה מכוונת, כדי לצלוח את היום. כך: ההקשבה לשירי שנות ה-70-60, שירי מחאה חברתית בעלי תכנים מצמיתים ואפלים, כנראה מתקופת נערותה של הנמענת, העומדים בסתירה לאגוצנטריות שלה ולעיסוק ב"עניינים רדודים דיומא", לשיחות הלא משמעותיות על דא והא, בידיעה שכל זה אינו בעל ערך וזמני, לפני צלילה חוזרת, מלווה בתחושה שהנמענת מתחמקת מהעיסוק בדברים החשובים ואולי העמוקים באמת – שהם גם הכואבים יותר.

אך האומנם כל זה חסר ערך, רדוד? והרי השגרה תציל ממוות!  ולכן הדוברת תמהה מדוע היא, כנמענת, "מכחישה" את העומק, שנראה לה רדוד בשל העיסוק ההכרחי בשגרה (וְלָמָה לְעַצְמֵךְ הוּא נִשְׁמָע יָרוּד-פָּחוּס-דַלִיל, יוֹצֵא מִמֵךְְ טָרוּד בְּעִנְיָנִים רְדוּדִים דְיוֹמָא, כּוּלוֹ הָא וְדָא וְתוּ-לֹא), כאילו שאינה מרוצה מעומקו, כביכול היא דורשת מעצמה לשקוע עוד יותר, ואולי אף מאשימה עצמה, שאינה שרויה בעומק הכאב בכל רגע.

ייתכן שההקשבה לשירים אלה, שליוו את התבגרותה של הדוברת ו/או הנמענת, מצית בזיכרונה את התנהגותה כנערה מתבגרת שעסקה בהא ודא, בשיחות רדודות עם חברות ומתוך אגוצנטריות (אַת וְאַת וְאַת…). משום כך הדוברת נוזפת בעצמה/בנמענת על שום ההתעסקות בתקופה ההיא, ועל האגוצנטריות שהיא מפגינה גם כעת, ועונה לעצמה: לֹא אֶחְדָל עַד תִּשְׁכָּךְ עֲמִימוּתֵךְ וִיְנַצְחוּ הַטוֹבִים:

מקריאת שירים נוספים, במיוחד השיר "אני כותבת מזמור לאסף" (מזמור לאסף, תהילים ע"ט שעניינו הרס הארץ האהובה http://www.piyut.org.il/textual/282.html) המובא אף הוא בגיליון זה (תחת "שירים חדשים"), ניתן אולי ללמוד על מחולל הכאב – השכול כזורה ההרס. אך רמזים לכך ניתן למצוא כבר בשיר שלפנינו,  במשפט "תַּעִירוּ אוֹתָה שֶׁתִשְׁלַח יַדָה אֶל הַנַעַר". ושוב אנו נדרשים למקרא ולפרשת העקדה: "אַל-תִּשְׁלַח יָדְךָ אֶל-הַנַּעַר" אומר המלאך לאברהם, והמשפט התלוש לכאורה מעלה שאלות חדשות. תילי פרשנויות ניתן לתלות עליו לבדו, ו"להתפרע" בדיון: מיהו הקורבן, האם רק הנער? וכי לא נרמז כאן גם קורבנו של ההורה השכול? ושמא נרמזת גם תחושת אשמה של האם, תחושה סובייקטיבית הצצה גם כאשר אין בהורה כל אשם. שמא היא מרמזת על חוסר אונים להצילו, כביכול היא ישנה ונעדרה מ"זירת הארוע", מרומה למעשה על ידי כוחות גדולים ממנה, כמוה כשרה אמנו, שלא יכלה למנוע את שליחת היד להמית את יצחק, כשלמעשה כאן ההפך נאמר: היא לא יכלה לשלוח יד כדי להצילו.

אפשר עוד להפוך ולהפוך בשיר ולעסוק בכל שורה בו. בסמלים שבו, באמירות החצי אמירות מפורשות. לפחות ראוי עוד לציין: את העושר החזותי ה"טבוע" בשפתו וסמליו, מרובה באסוציאציות, חלקן מקוטעות וקופצות לכאורה מנושא לנושא. דומה שהמשוררת מניחה לפני הקורא שיר שכתיבתו לא הסתיימה – שלעולם לא תסתיים (טכניקה המוצעת ביתר שאת בשירה "אני כותבת מזמור לאסף", כאומרת לקורא שהוא צופה "מאחורי כתפה" ברגע הכתיבה, ובכך מציעה לו להתלוות למסעה האינסופי במחזות הכאב ברגע זה ממש, בהווה מתמשך). על ידי כך, אין הקורא יכול להתחמק מהתמונות המזדקרות לפניו, עולות ויורדות ומתנפלות עליו כגלים, עד שניתן בפועל ממש לראות את הצלילה, את השיוט של הנמענת על גליו כספנית עתירת ניסיון, את סדר היום והלילה, את מנהגיה מקימתה מהמיטה/מיתה ועד שובה אליהם, משל הייתה כל יממה כזו מחזור חיים שלם.